Interview: Filminstruktør Frederik Sølberg om sin film ‘Doel’

Siden 1965 har det været meningen, at den lille by Doel i den nordlige del af Belgien, skulle jævnes med jorden for at gøre plads til en udvidelse af den store havn i Antwerpen. Det får byens beboere til at protestere og begynde en lang kamp for at få lov til at blive boende. Men da den danske filminstruktør Frederik Sølberg tilfældigt besøger byen, der er omringet af havn og et atomkraftværk, i 2012, er Doel blevet en spøgelsesby med kun 24 indbyggere. Over de næste seks år vender han igen og igen tilbage til Doel med sit kamera for at undersøge, hvorfor de 24 indbyggere ikke bare flytter væk. Hans undersøgelse blev til filmen ’Doel’, der i 2018 var udtaget til CPH:DOX i NEXT:WAVE-konkurrencen.

Her fortæller Frederik Sølberg om sine tanker bag filmen.

Kan du ikke starte med at forklare, hvad ’Doel’ er for en film?

»Vi kaldte det en ghost town comedy, fordi den handler om den her by i Belgien, som gennem 50 år har været i kamp med myndighederne, der gerne vil jævne byen med jorden, så de kan udvide havnen i Antwerpen. Da vi lavede vores film var der kun 24 indbyggere tilbage. De kæmpede for og insisterede på, at Doel var en by, selvom alle andre betragtede den som en forlystelsespark og en spøgelsesby, der bare skulle forsvinde. Det er en by, der tiltrækker alt fra hollandske technoravere, dårlige heavybands, der skal lave musikvideoer, urban explorers, personer der laver pikant damefotografi til folk der bare er nysgerrige på den her forladte by«.

Hvordan opdagede du selv byen?

»Jeg havde en kæreste, som var i praktik i Antwerpen i 2012. Jeg besøgte hende, og da hun skulle på arbejde, skulle jeg finde ud af, hvad man laver i Antwerpen i januar. Og så har jeg en gammel belgisk ven, som havde lånt sin mors bil og spurgte, om vi skulle køre ud til den her spøgelsesby, han kendte. Antwerpen er en ret flot, velhavende by, men den er omringet af industri og havn, så vi kørte i lang tid igennem et kæmpe, apokalyptisk havneområde med indfaldsveje og containerterminaler, og så kom vi ligesom hen til et atomkraftværk og drejede til højre, og så var vi i Doel. Og det første jeg tænkte var, hvem fanden gider bo her og kæmpe for at blive boende? Det var starten, at jeg slet ikke kunne forstå, at nogen ville det. Men så tog jeg kontakt til en aktionsgruppe, der er i byen, og kørte derned igen og begyndte at lære dem at kende«.

Det er en ret sjov film, selvom det selvfølgelig ikke er sjovt at være ved at miste sit hjem. Hvorfor?

»Jeg ville gerne lave et kunstnerisk, humoristisk og varmt portræt af deres kamp, og hvad det vil sige at bo i en by, alle andre ser som en forlystelsespark. Det var meget vigtigt for mig, at det ikke skulle være en tung film om, hvor synd det er for dem, at den onde storkapital kommer og smadrer de små. Jeg kan godt lide, at folk griner, når de ser den. Dokumentarfilm bliver nogle gange så velmenende og vil ruske folk op, så vi kan se, hvor ond verden er. Men her gør emnets karakter, at jeg føler, jeg kan tillade mig også at fremstille det absurde og humoristiske i, at de her mennesker insisterer på at blive boende. Jeg håber, folk ser filmen og i starten tænker, hvorfor helvede gider de at bor der, og så ender med at have en vis sympati og forståelse for dem«.

Hvordan balancerede I det og sørgede for ikke at udstille karaktererne? 

»Der gik seks år fra jeg fik ideen til færdig film. I flere år besøgte jeg Doel nærmest uden at filme for at opbygge en relation til de mennesker, der er med i den. Jeg har besøgt dem mange gange og boet med dem i de forladte huse, hængt ud med dem og været tvangsindlagt til at spise gamle karameller og drikke mærkelig likør. Jeg kan godt lide mine karakterer, og jeg føler, at der er en varme i min skildring. Og så har jeg kun iscenesat dem indenfor ting, der er naturlige for dem. Jeg har ikke bedt dem gøre noget, de ikke selv ville gøre. Men jeg ville ikke have lavet den her film, hvis det handlede om liv og død, og om folk, der fik smadret deres liv. Det her er ikke liv og død, og derfor føler jeg, at jeg kan have et mere kunstnerisk blik på det. Men igen er det en balance, for hvis jeg kun havde et distanceret blik, ville jeg heller ikke kunne komme tæt på«.

En stor del er filmet i tableauer, som meget er noget med at stå udenfor og kigge ind på noget. Hvorfor har du valgt den form?

»I starten er det en ren tableaufilm, men så bryder vi det pludseligt og har nogle håndholdte optagelser og nogle meget tættere beskæringer. Vi arbejdede med, at det meget var mit æstetiske blik udefra i starten, og så rykker vi tættere på, som jeg lærer personerne og byen at kende. Og generelt har vi i den her film arbejdet med, at vi skulle bryde vores egne regler. For eksempel bryder vi den fjerde væg på et tidspunkt, da den gamle dame på hospitalet pludselig spørger kameraholdet, om vi vil have en øl. Og så arbejdede vi meget med, hvornår går du ind og ud af en scene. Der er selvfølgelig nogle formgreb og et kunstnerisk blik på det her, men det må ikke stå i vejen for at komme en smule tættere på vores karakterer«.

Hvad kan den faste framing og tableauerne generelt, synes du?

»I vores tilfælde er den interessant, fordi vi ikke klipper i scenen. Men blandingen af, hvor vi kommer ind i scenen, og den måde vi framer på, skaber noget ret særligt. Jeg har svært ved at sætte ord på det, for det er meget en følelse. Det var vigtigt, særligt i starten af filmen, at vise, hvordan der ser ud, og hvordan de her mennesker ser ud. Og hvis vi sætter os ned og kigger på dem, hvordan udfolder de sig så? Et eksempel er hende den gamle dame, der ikke kan finde ud af sin fjernbetjening, det er ret fedt bare at kigge på. Det giver en billedkunstnerisk ro og et indblik, jeg godt kan lide, når det ikke bliver for distancerende. Derfor går vi også meget tættere på karaktererne i vores faste indstillinger, har flere halvtotaler og nærbilleder, end eksempelvis Roy Andersson har i sine film – han optager nærmest kun i supertotal og meget langt væk«.

Var Roy Andersson da en inspiration til filmens form?

»Ja, blandt andre. Men også de tidlige Ruben Östlund film som ’De Ufrivillige’. Den er også meget konsekvent i sin framing. Vi arbejdede eksempelvis meget bevidst i ’Doel’ med at skære folks ben af. Bare for at ændre vores blik og finde ud af, hvad det gør ved os, hvis jeg pludselig beskærer dig i halsen i stedet for i brystkassen. Vi arbejdede ret meget med vores konventionelle opfattelser af framing og blik. Og så var den tyske billedkunstner Tim Eitel en stor inspiration. Han har sådan en tableaustil med nogle ensomme mennesker i store golde landskaber«.

Er du meget inspireret af billedkunst i din måde at konstruere dine billeder på?

»Jeg går virkelig meget op i det og har nogle meget klare holdninger. Men igen handler det om, hvad for en type fortælling, man har. Hvis jeg stod i Iran og lavede en film under en demonstration, ville det være perverst, hvis jeg sagde: »Vent lidt, mens I klipper det der hår af, kan du ikke lige vente, så jeg kan filme det i en flot silhuet«. Men når vi snakker om noget, der er mere diffust, kan jeg godt tillade mig at æstetisere. Især fordi jeg har brugt seks år på at lære de her mennesker at kende. Hvis jeg nu bare var fløjet ind med min DFI-støtte og havde plaffet nogle flotte billeder med en dyr fotograf, så ville det være vulgært. Men fordi jeg er grundig og lærer de mennesker at kende, har jeg lov til at skildre dem på den måde, jeg har lyst til at skildre dem. Hvis filmkunst skal være interessant, skal man mærke kunstneren i det. Der findes mange veldrejede film, hvor du ikke kan se forskel på om det er den ene eller den anden instruktør. Jeg er interesseret i instruktører, hvor jeg kan mærke dem«.

Hvem for eksempel?

»Jeg er meget glad for Jon Bang Carlsen, og han er helt åben om, at han bruger andre menneskers historie til at fortælle sin egen. Han siger, at når du stiller kameraet op, hviler din egen skygge henover den, du filmer. Han er en pioner indenfor iscenesat dokumentar og bruger utroligt lang tid på at lære mennesker at kende, og så går han hjem og skriver et manuskript og siger, nu skal I være jer selv inden for det her manuskript. Og det får han lavet nogle virkeligt interessante film ud af, hvor han tager sig den frihed at bruge virkeligheden til at fortælle sin egen historie. Instruktøren må gerne skubbe til, hvordan vi anskuer og ser virkeligheden, ellers bliver det bare metervarer«.

Benyttede du selv nogle særlige teknikker i arbejdet med ’Doel’?

»Jeg brugte en teknik, jeg kaldte before and after technique. Den går ud på, at når vi skulle optage en scene, stillede vi kameraet op og trykkede optag, og mens vi så gik og rodede med nogle andre ting, lavede karaktererne alt muligt, fordi de ikke troede, vi optog endnu. Så lavede vi den specifikke scene, og når den var færdig, lod vi kameraet optage videre. Så vi havde både selve scenen, og det der lå før og efter den, og vi brugte fra det hele i den færdige film. Det giver den her særlige balance mellem noget der føles som fiktion og andre gange som nogle der er på slap line. Et eksempel er de to brødre, der spiller guitar og trommer sammen. Vi ville gerne have dem til at spille ’Nothing Else Matters’ med Metallica eller ’Wonderwall’ med Oasis. Det var en scene, jeg havde fundet på, men det vi har brugt i filmen er fra før den scene, hvor de ikke har et batteri til deres guitar. De har set filmen og godkendt det, så det er ikke, fordi vi har snydt dem. Og på den måde har vi nogle ting, som måske er lidt mere ærlige, og den blanding af fiktion og slap line er interessant og giver et andet indblik end det rent iscenesatte«.

Der er også en blanding eller en diskrepans mellem byens forfatning og filmens meget ”pæne” æstetik. Tænkte du over det, mens du lavede den?

»Nu siger jeg noget tarveligt, men Belgien er på mange måder et ret grimt land. I de der nordbelgiske byer har de alle sammen både skodderne og gardinerne nede. Det hele er meget tillukket og ikke særligt imødekommende. Så jeg kom med mit udefrakommende blik og ville prøve at finde det smukke i det grimme. Jeg er en æstetiker, og jeg var ikke interesseret i at lave en grim, gritty film om et sted, der er smadret. Det ville blive ost med ost på. Jeg havde en ambition om, at hver frame skulle være et smukt billede, du kunne printe ud og hænge på væggen. Jeg ville æstetisere forfaldet, som også er smukt på nogle måder. Og så var det også en reaktion mod, at dokumentarer skal være grimme og deprimerende. Men jeg føler ikke, jeg har lavet en æstetisk kasse og proppet de her stakkels mennesker ned i den. Det er mere et forsøg på at balancere min egen æstetik og skabe et blik, der er relevant og interessant«.

Hvordan er der i Doel nu – fire år efter din film kom ud?

»Det er et stykke tid siden, jeg sidst var der. Men en af vores hovedkarakterer døde for et par år siden, og flere af drengene er flyttet derfra. Så det er lykkedes for myndighederne at presse dem ud ved at true med ekspropriering og give dem gode økonomiske tilbud ved fraflytning og ved ikke at vedligeholde byen, når folk flyttede derfra. Jo mere den falder fra hinanden, jo større er risikoen for rotter, urban explorers og hollandske technoravere. Så folk blev slidt ned. De kunne ikke tage på weekendtur og ferie, for når de kom tilbage, var vinduerne blevet smadret, fordi folk ikke troede, at der boede nogen i byen. På et tidspunkt faldt der en afgørelse, der gav dem lov til at blive, men da var byen så slidt, at der ikke var nogen kræfter tilbage, og det de kæmpede for havde reelt mistet sin værdi. Og af dem jeg var i kontakt med, er der vist kun en tilbage«.

Er det bare retten til at blive boende, de har kæmpet for? 

»Nej. Der var også en manglende tillid til politikerne, der blev ved med at love dem, at de nok skulle hjælpe dem men aldrig gjorde noget. Og så var også en land-versus-by ting. Belgien er et rimelig dysfunktionelt land, der er opdelt i en fransktalende og en flamsktalende del, og de her folk i Doel, der ligger oppe ved grænsen til Holland, har intet med den fransktalende del at gøre. De synes, Bruxelles er et shit hole, der er fyldt med afrikanere, venstreintellektuelle og korrupte EU-politikere. Så der er meget lidt tillid til etablissementet, eliten, magthaverne, dem med penge og uddannelser«.

Du sagde, at filmen startede med, at du undrede dig over, at nogen gad bo i Doel og kæmpe for at blive boende. Hvad for et svar, synes du, filmen giver på den undren?

»Jeg valgte ret hurtigt at droppe den politiske del af historien og gå mere ind i følelsen af, at det her er deres hjem. Og forhåbentligt kan man langsomt igennem filmen se, at de jo har noget der, at der er et fællesskab, at der er et nærvær, at der er et eller andet, de er sammen om. Der er flere, der har taget imod de her statslige fraflytningskompensationer og er flyttet til et eller andet rækkehus i en nærliggende by. De har fået nogle penge ud af det, men til gengæld har de fuldstændigt mistet det nærmiljø og det fællesskab, der var i Doel. Det taler ind i en centraliserings- og effektiviseringsidé, hvor man kan sidde i et eller andet ministerium og tænke i kasser og sige: »Ej, hvis vi gør det sådan her, kan vi spare nogle penge«. Men det tager ikke højde for det fællesskab, der også er skabt og eksisterer sådan et sted. Fordi det vigtigste er, at havnen kan udvide. For alt skal jo være større«.