Interview: Instruktør Marcus Lindeen om sin film ‘Regretters’

Marcus Lindeen er en svensk instruktør og manuskriptforfatter, der arbejder med både film og teater. Han har blandt andet instrueret filmene ‘Regretters’ (2010) og ‘The Raft’ (2018). Sidstnævnte vandt hovedprisen Dox:Award, da filmen havde premiere på CPH:DOX. Vi har inviteret Marcus Lindeen til at give et længere interview om hans virke, vision og metode. I dette afsnit taler vi om hans debutfilm ’Regretters’, som handler om Mikael og Orlando. To aldrende mænd med et fælles bånd: de var mænd, der blev kvinder og besluttede sig for at forandre sig tilbage.

I andet afsnit taler vi med Marcus Lindeen om filmens tilblivelse, transitioner og tidsånden. Det her er andet afsnit af tre.

Hvad handler ’Regretters’ om?

»Filmen udforsker identitet og forsøger at gøre det ved at lytte til en samtale mellem to personer, der har oplevet noget meget konkret, men de er meget forskellige som karakterer. Og jeg tror i grunden, at det er filmens styrke, at de har oplevet noget, der minder om den andens forløb eller erfaring, men samtidig har de vidt forskellige perspektiver. Deres samtale åbner op for nye forståelser af, hvordan vi tænker på køn og identitet. Jeg tror, filmen belyser problemet med en binær kønsopfattelse, ideen om mand og kvinde. Og at man enten skal være det ene eller det andet. For mange mennesker er det ikke tilstrækkeligt til at definere sig selv. Filmen er et skridt mod en mere flydende kønsidentitet«.

Filmen er på mange måder forud for sin tid. Samtalerne om køn og identitet er begyndt at fylde mere i offentligheden de seneste år. ’Regretters’ er fra 2010. Var emnet omdiskuteret på det tidspunkt?

»Det var kontroversielt dengang i midt 00’erne. Og kønskorrigerende operationer er stadig et meget følsomt og politisk emne i dag. Det, der slår mig, når jeg ser tilbage på samtalerne, er, at det er et vindue ind i fortiden: hvordan to mennesker talte om disse spørgsmål på netop det tidspunkt i historien. Dengang var der et helt andet sprog for køn og identitet. For eksempel eksisterede idéen om det non-binære ikke på dette tidspunkt. Og i dag ved vi, at folk kan identificere sig som hverken mand eller kvinde, men i stedet ser kønsidentitet som et slags spektrum frem for et valg mellem to muligheder. Men end ikke udtrykket fandtes dengang. I stedet siger Orlando, at han er noget midt imellem, eller at han er begge dele, eller at han ikke ved præcis, hvem han er. Jeg synes, det er interessant at se, hvor meget der har ændret sig siden – særligt sproget, vi beskriver os selv med«.

Hvornår hørte du først om de to hovedpersoner – Mikael og Orlando – i ‘Regretters’?

»Jeg arbejdede for svensk radio på det tidspunkt, hvor vi lavede et tema om fortrydelse. Og en af de personer, jeg interviewede til programmet, var Mikael fra ’Regretters’. På det tidspunkt syntes jeg, at hans historie om at fortryde en kønsbekræftende operation var unik. Så jeg blev ret overrasket, da Orlando et par dage senere ringede ind til radiostationen og sagde, at han havde hørt programmet, genkendte sig selv og sin egen historie for første gang i sit liv. Han ønskede også at fortælle sin historie. Og så fik jeg den idé, at jeg ville få dem til at møde hinanden og tale sammen og lave en film om det«.

Hvad var det for et radioprogram?

»Jeg lavede et ugentligt program, som var meget inspireret af This American Life. De lavede radiohistorier, som var de film. De var meget omhyggelige med udformningen af teksten, musikken, lydlandskabet og behandlingen af emnerne. Jeg ville lave en svensk udgave af det, hvilket betød, at vi havde et temaafsnit hver uge. Temaerne kunne være superkræfter, usynlighed, drømmen om evigt liv eller noget i den stil. Vi sammensatte forskellige historier ud fra temaet. For mig var det at fortælle historier live i radioerne meget lærerigt«.

Hvordan?

»Før jeg startede i radioen, havde jeg været skribent. Med radioen fulgte en dimension af tidslighed. Jeg var nødt til at tage hensyn til tiden, for at kontrollere historiens udfoldelse. Det er ikke ligesom en tekst, hvor læseren kan bevæge sig i sit eget tempo. Ligesom i biografen eller i teatret skal tiden struktureres og følge en rytme. Der var noget med tiden, som skabte noget nyt for mig, som jeg syntes var virkelig inspirerende, og som senere fik mig til at gå videre til at arbejde med film og teater«.

Hvordan overtalte du Orlando og Mikael til at være med i dokumentaren?

»Orlando ønskede at være med fra start. Han var klar til at begynde optagelserne dagen efter. Men Mikael ønskede at forblive anonym, og ville ikke optræde i filmen. Jeg vidste ikke, hvordan jeg skulle løse det, jeg ville ikke anonymisere ham, for eksempel ved at sætte en pixelmosaik foran hans ansigt og forandre hans stemme, så han ville lyde som en dæmon, ligesom de kriminelle i tv-nyhederne eller sådan noget«.

Hvad blev kompromiset?

»Jeg ville have, at det skulle føles som en åben samtale mellem dem. Og det tog noget tid at overtale dem. Først besluttede jeg mig for, okay, jeg opsætter et teaterstykke i stedet, hvor jeg optager deres samtaler, men sætter skuespillere på scenen. Men så endte Mikael faktisk med at sige ja til at lave filmen blot et par uger før, vi begyndte lydoptagelserne. Vi besluttede at ændre hans udseende en smule i studiet – give ham en paryk og tonede briller på«.

Ah, det er derfor Mikael har solbriller på, selvom alt er optaget i et mørklagt studie?

»Ja, præcis. Vi gav ham det her udseende, så folk ikke straks ville genkende ham i metroen. Det var for at beskytte ham. Og så accepterede han også at blive filmet. Men fordi jeg havde påbegyndt teaterprojektet, og jeg var indskrevet som teaterstuderende på akademiet i Stockholm, og det lykkedes mig at overbevise en stor teaterinstitution i Stockholm om at lave en rigtig produktion, var projektet allerede sat i gang. Så teaterstykket kom først, og et år senere kom filmen så«.

Var det deres første møde, man ser foran kameraet?

»Jeg følte, det ville være for voldsomt for dem at mødes for første gang foran kameraet. Så jeg lod dem mødes en uge før på en café. Det var ret svært ikke at få dem til at begynde at snakke for meget på det tidspunkt. Men filmen er faktisk optaget i to forskellige perioder. En uge i 2006 og så en anden uge to år senere i 2008«.

Hvad?!

»Først optog vi samtaler i en uge. De gik ind i studiet hver dag og talte og talte og talte og talte om forskellige emner, og jeg vejledte dem i samtalerne, mens vi optog det hele med tre kameraer. Så gik der et stykke tid, fordi jeg først opsatte det her teaterstykke, hvilket gav mig en luksuriøs mulighed for at lave en slags prøvefilm, hvor jeg kunne strukturere dialogen, som jeg ønskede. Jeg kunne konstruere hele samtalens dramaturgi. Til stykket manipulerede jeg en masse, fordi jeg havde skuespillere, og vi kunne omskrive dialogen, hvis det ikke rigtigt passede og så videre. Og da vi så skulle vende tilbage for at lave selve filmen, et år senere, troede jeg, at det ville være nemt, for nu havde jeg allerede lavet filmen i mit hoved. Nu var det bare at gå tilbage og sætte det sammen på den måde, som jeg havde skrevet stykket«.

Blev det så nemt, som du havde forestillet dig?

»Da klipperen og jeg kiggede materialet igennem og sammenlignede det med teatermanuskriptet, som jeg havde skrevet på baggrund af de samtaler, var det svært at matche. Det var ikke fordi, jeg havde forvrænget meget til fiktion eller noget i den retning. Det var mere små effektivitetsgreb, der ikke fungerede. Og det samme med stemningen i optagelserne. Måske sagde de noget fantastisk, men så var det ude af rytme. Det ville bare ikke passe sammen. Så jeg var nødt til at tage en beslutning om at optage mange ting på ny. Så vi gik ind i studiet igen, men to år senere. De havde selvfølgelig ændret sig en smule. Jeg ville have det til at ligne én samtale og ikke to samtaler. Så vi arbejdede meget på at få det til at passe sammen, så det blev usynligt for publikum«.

Jeg opdagede ikke de to års forskydning i interviewet. Hvor lang tid brugte I på samtalerne?

Der findes omkring 90 timers optagelser med tre kameraer, og det er ret meget materiale. Det kan måske virke let, men det er meget svært kun at arbejde med én scene. Jeg kunne stort set sammensætte dialogen, som jeg ville, i redigeringsrummet. Nogle gange bliver en replik fra det første år besvaret med en replik fra to år senere. Og så ville reaktionen på den så igen være fra fortiden«.

Ligesom i en collage?

»Det er en sømløs collage for beskueren, fordi detaljegraden i manuskriptet var så gennemarbejdet. Situationen med tre kameraer gjorde det muligt at konstruere, genskabe og manipulere samtalen i klipperummet. Men det tog også et år at redigere filmen«.

Hvor meget er iscenesat?

»Iscenesættelse er et vidt begreb, men på en måde er hele filmen iscenesat. Altså de befinder sig på en slags teaterscene i et sort studie, så der sker en iscenesættelse i det møde, som åbenlyst er arrangeret. Det er på ingen måde en naturlig situation. Iscenesættelsen finder allerede sted i konceptet. Men også i studiet, hvor jeg som instruktør vejleder samtalerne, beder dem om at gentage sætninger og så videre. Jeg behandler dem både som dokumentariske subjekter, men også som skuespillere hyret til at spille dem selv. For de var faktisk ansat som skuespillere med kontrakter«.

Var det kontroversielt på det tidspunkt?

»Det var kontroversielt dengang, men nu – 12 år senere – er idéen om hybridfilm mere accepteret. Begrebet ‘hybridfilm’ var ikke for alvor etableret i 2009, da vi var ved at lægge sidste hånd på filmen. Projektet var kontroversielt for tv- og filminstitutter. Det var ømtåleligt, at vi betalte dokumentariske subjekter af principielle årsager. Det skyldes ideen om, at dokumentarfilm skal være en form for journalistik, hvor man ikke må betale sine kilder for at få historier, fordi man kan få falske oplysninger«.

Hvordan forholder du dig til det i dit virke?

»Min opgave er ikke at dokumentere som en journalist. Jeg forsøger at opnå noget andet. Det handler ikke om at forsøge at afsløre en absolut sandhed. I stedet forsøger jeg at fremhæve en essentiel, emotionel eller eksistentiel sandhed, som forhandles på flere niveauer i studiet, i klipperummet og mellem karaktererne. For mig føltes det retfærdigt og rimeligt at ansætte dem, fordi det også gav dem handlekraft. De var ikke bare ofre for mit dokumentarprojekt. De var der for at udføre et stykke arbejde, selv om det bestod i at fortolke og præsentere sig selv. Hvis de ikke var trygge ved at gøre eller sige visse ting, kunne de modsætte sig og sige: »Nej, jeg har det ikke godt med det her. Lad os gøre det på den her måde i stedet«.