Interview: Instruktør Marcus Lindeen om sin film ‘The Raft’
Denne artikel er knyttet til filmen 'The Raft'.
Marcus Lindeen er en svensk instruktør og manuskriptforfatter, der arbejder med både film og teater. Han har blandt andet instrueret filmene ‘Regretters’ (2010) og ‘The Raft’ (2018). Vi har inviteret Marcus Lindeen til at give et længere interview om hans virke, vision og metode. I tredje og sidst afsnit taler vi om ‘The Raft’, som vandt hovedprisen Dox:Award, da filmen havde premiere på CPH:DOX. ‘The Raft’ er historien om alle tiders mærkeligste, sociale eksperiment – genfortalt af dem, der selv deltog i det. I 1973 sejlede fem mænd og seks kvinder over Atlanten på en tømmerflåde, som en del af et videnskabeligt studie i vold, aggression, sex og gruppeadfærd, ledet af en radikal, mexicansk antropolog.
Vi har talt med Marcus Lindeen om idéudvikling, sociale eksperimenter, scenografi, kontrol og afmagt. Det her er tredje og sidste afsnit.
Efter ’Regrettets’ (2010) og ’Accidentes Gloriosos’ (2012) kom der en periode, hvor du ikke udkom med en ny spillefilm. Hvilken film drømte du om at lave?
»Jeg drømte om at lave en ny dokumentarfilm i studiet. Som filmskaber syntes jeg, at det var befriende at arbejde med dokumentarisk materiale i den sorte boks, fordi jeg her kunne kombinere teatermetoder med filmproduktion. Jeg ville se, om jeg kunne gå videre med det, om jeg kunne have flere mennesker i studiet. Kan jeg bruge dette rum på en anden måde? Kan jeg bygge et sæt op omkring en scenografi, der har betydning for hovedpersonernes historier? ‘The Raft’ udsprang fra en meget overfladisk idé om at konstruere en scenografi i studiet. Jeg havde en idé om, at det skulle involvere en gruppe mennesker, der samledes igen som ældre, for at tale om noget, de oplevede sammen, da de var unge. Så jeg begyndte at overveje, hvilke oplevelser man kunne genforene folk omkring. Der skulle være gået mange år, flere årtier, så man fik fornemmelsen af, at deres liv havde udfoldet sig siden. At livet på en måde havde passeret, at valgene havde fået konsekvenser, at det var for sent at vende om«.
Så på en måde havde du hele rammen, men manglede historien?
»Præcis. Jeg havde formen, men jeg manglede historien. Så jeg begyndte at lede efter historien. Jeg kiggede på ting fra 1970’erne for at få den rigtige tidsafstand. Jeg kiggede på radikale teatergrupper, politiske kollektiver, aktivistgrupper og den slags. Jeg lavede faktisk en hel del research. En af de omveje, jeg tog, var at kigge mod Broadway i New York i 1970’erne – eller en slags off-Broadway. Her var der et teater med – ikke pornomusicals – men en slags sexmusicals eller noget i den retning. Og det blev kaldt ‘Adult Musical’. Jeg var nysgerrig på stedet og begyndte at interviewe folk, der var involveret i den teaterscene. I et stykke tid troede jeg, det ville blive til en film om sexmusicals i 70’erne. Men så var arkivmaterialet ikke godt nok, folk var døde og det førte ikke rigtig til noget«.
"Den mexicanske antropolog Santiago Genovés havde haft en vision om at forstå menneskets væsen. Hvorfor er vi voldelige? Hvorfor er vi seksuelt tiltrukket af hinanden? Hvorfor er vi forskellige? Hvordan kan vi komme overens? Hans eksperimenter åbnede op for mange interessante filosofiske og eksistentielle emner.
Hvilke andre muligheder afsøgte du?
»En anden ting, jeg undersøgte, var et bøssekollektiv i Stockholm i 1970’erne, en gruppe mænd, der boede sammen og havde en virkelig radikal tilgang til sex og politik. Jeg tænkte, at man kunne genskabe deres kollektiv i studiet, og at beboerne kunne samles igen, så de kunne tale om minderne fra deres radikale ungdom. Jeg begyndte at interviewe mændene og blev ret deprimeret, fordi de havde mistet al deres radikalitet. Det førte heller ingen steder«.
Hvordan fandt du historien til ‘The Raft’?
»Jeg læste en bog om skøre videnskabelige eksperimenter, der hed ’The 100 Most Spectacular Science Experiments of All Time’. Et af kapitlerne hed ‘The Sex Raft’. Det fangede min nysgerrig. Tømmerflåden i sig selv var så smuk og underlig, og det var så indlysende, at det var den historie, jeg ledte efter. Flåden var objektet og scenografien. Skibet var visuelt fængslende og kunne indtage studiet. Så snart jeg læste historien, vidste jeg, okay, det er det her«.
Hvorfor var historien interessant?
»Den mexicanske antropolog Santiago Genovés havde haft en vision om at forstå menneskets væsen. Hvorfor er vi voldelige? Hvorfor er vi seksuelt tiltrukket af hinanden? Hvorfor er vi forskellige? Hvordan kan vi komme overens? Hans eksperimenter åbnede op for mange interessante filosofiske og eksistentielle emner for mig«.
Hvad skulle du bruge for at skabe en dokumentar ud af historien?
»Så snart jeg læste om eksperimentet, vidste jeg, at jeg var nødt til at gøre to ting: Først måtte jeg finde alle dem, der var på tømmerflåden, og spørge om de var villige til at være med i filmen. Derefter skulle jeg finde arkivmaterialet – fotos og allerhelst filmruller«.
Jeg har læst i et interview, at du rejste til Mexico City for at rode i Santiago Genovés’ sager. Hvad ledte du efter, og hvad fandt du frem til?
»Santiago døde kun få uger efter, at jeg startede projektet. Jeg kontaktede hans familie, og de sagde til mig: »Du kommer for sent. Han er for syg til at blive interviewet«. Først var jeg meget skuffet. Et par uger efter døde han. Ved et mærkeligt sammentræf, skulle jeg alligevel til Mexico City. I løbet af de dage besøgte jeg Santiagos familie. Hans søn var meget generøs og førte mig til hans fars hus, hvor jeg kunne gennemgå al hans materiale. Så jeg sad i to dage og gennemgik kasser med ting fra hele hans liv. Til sidst fandt jeg filmene i universitetsarkivet, hvor han arbejdede, men de var indekseret under det forkerte navn. Og det var nærmest et mirakel, at vi fandt dem. Men efter det vidste jeg, at vi kunne lave dokumentaren, og på det tidspunkt var vi også begyndt at finde frem til deltagerne«.
Hvordan overbeviste du deltagerne om at lade sig genforene og være med i filmen?
»Det var ikke svært. Tre af mændene var gået bort. Men alle andre ville gerne være med i filmen, fordi det var en så betydningsfuld begivenhed i deres liv. De havde delt flere måneder på Atlanterhavet og risikeret deres liv sammen. Nu var de spredt ud over hele verden – Israel, Alaska, Japan – og det er svært at se, hvordan de nogensinde skulle få chancen for at se hinanden igen. Hvis det altså ikke var for et projekt som dette«.
Blev genforeningen i filmen på en måde det andet sociale eksperiment, de deltog i?
»På en måde blev det en fortsættelse af eksperimentet, men med et andet formål. Der er nogle besynderlige ligheder mellem Santiago og mig selv. Og det tog noget tid for mig at forstå det, fordi jeg ikke ønskede at identificere mig med den måde, Santiago behandlede folk på. Han var sådan en patriarkalsk machomand med meget gammeldags ideer om køn. Men han var også en stor visionær, som var i stand til at gennemføre et så stort projekt som dette. Jeg foretog også en slags tømmerflåderejse, men i studiet – og uden at sætte folks liv på spil. Jeg gjorde det ikke for videnskabens skyld, men for kunsten. Jeg ville også gerne opnå noget. Så selvfølgelig gentog historien sig selv på en måde«.
"Nu var flåden nærmere et spøgelse fra fortiden, en teaterdekoration, en mockup, en skitse af virkeligheden.
Overvejede du en anden metode?
»Jeg kunne måske have taget det længere, når man tænker på reality-tv og denne slags indhold. Vi legede med tanken om, at de skulle bo på flåden og isoleres fra omverdenen. Lade filmholdet følge dem for rullende kameraer, og bare se hvad der sker. Af flere grunde valgte vi ikke at gøre det. En af dem var, at de var for gamle til at indgå i sådan et format i et studie i mange dage. Det ville ikke være særlig behageligt for dem. Og det er heller ikke min måde at lave film på, jeg kan bedst lide at være i kontrol«.
Hvad mener du med kontrol?
»Filmen er meget iscenesat. De scener, hvor de taler med hinanden, er små tableauer. Der er nogen, som sætter det op, og får det til at ske. Det er ikke sådan, at de bare bevæger sig frit rundt og gør, hvad de vil, og at nogen tilfældigvis optager det som fluen-på-væggen. Der er fordele og ulemper ved det valg. Jeg får kontrol og et konsekvent, stilistisk udtryk. Hvis jeg havde valgt en mere vild og spontan stil, ville det resultere i noget helt andet. Det er enhver kunstners dilemma. Denne forhandling mellem kontrol og at give slip. At lade tingene ske, eller forsøge at tvinge virkeligheden til at tilpasse sig«.
Hvorfor rekonstruerede du flåden Acali? Hvad ønskede du at opnå med det greb?
»Jeg havde mange diskussioner med Simone Grau Roney, som er filmens produktionsdesigner. Jeg ønskede at arbejde sammen med hende, fordi jeg følte, jeg bevægede mig ind på et nyt område. Jeg var vant til at arbejde med scenografer på teatret, men ikke i filmstudiet. Hun havde arbejdet sammen med Lars von Trier, og var vant til studieproduktioner – for eksempel på ‘Dogville’ og ‘Mandalay’ – i et black box-miljø. Hun havde stor indflydelse på vores måde at tænke og forberede filmen på. Tanken var, at replikaen af flåden skulle fungere som et slags erindringsteater for deltagerne. Scenografien ville bringe minderne tilbage til dem, fremkalde oplevelser, som ikke ville komme frem, hvis vi bare havde lavet interviews. Og selvfølgelig ville det også skabe andre muligheder for mig som instruktør – at komponere billeder og scener, hvor de faktisk kunne bevæge sig, pege på ting, og så videre«.
Hvad var jeres tanker om selve udformningen af scenografien?
»Vi tænkte meget på, om det var vigtigt, at scenografien så nøjagtig ud som originalen? I begyndelsen tænkte jeg, at vi skulle gøre det med de samme materialer, de samme farver og det hele. Men Simone foreslog, at vi skulle lave en krydsfinérkopi, så det blev ikke ambitionen. Ellers ville deltagerne gå rundt og finde fejl og sige, nej, det er ikke præcis sådan, det var. Nu var flåden nærmere et spøgelse fra fortiden, en teaterdekoration, en mockup, en skitse af virkeligheden. Den har de faktiske mål, men teksturerne er anderledes. Virkelighedstro nok til at indleve sig i fantasien, når vi begyndte at tale om, hvad der var sket på den rigtige flåde«.
Virkede det efter hensigten?
»Det fungerede til en vis grad. Men efter to dage i studiet forsvinder magien en smule, og så bliver det bare et objekt. Så handlede det mere om, at de skulle møde hinanden og udløse minder ved at tale sammen«.
Før filmen var historien om tømmerflåden blevet fortalt fra forskerens synsvinkel. Dukkede der noget nyt op til overfladen under optagelserne? Blev noget tilføjet eller forløst?
»Konspirationerne om at slå Santiago ihjel. Det kendte jeg til fra de foregående interviews, men det stod ikke i hans bøger. Den eneste historie om oplevelsen på Acali, der fandtes, var hans version af den. Han havde endda skrevet tavshedskontrakter med alle deltagerne. De måtte ikke tale om deres oplevelse. Han var den eneste, der havde ejerskab over historien. Så da jeg begyndte at interviewe dem, kom der nye ting frem, deres perspektiver på hændelserne. Og en ting, der naturligvis var meget overraskende for mig, var, at de på et tidspunkt havde fantaseret om at slå ham ihjel«.
Hvis de havde slået ham ihjel, vil det sociale eksperiment have været en succes, for det ville vel have opfyldt hans tese om menneskets voldelige tilbøjeligheder?
»Det ville have bevist hans pointe, ja. Mordkonspirationen er et meget stærkt minde for nogle af dem, der var med på tømmerflåden. Men for eksempel husker kaptajnen Maria det ikke så godt, eller også var hun ikke en del af de samtaler. Så måske var der kun nogle få af dem, der havde talt om det. Det var tydeligt, at de ikke alle delte den samme hukommelse«.
Du besluttede dig også for at give Santiago en stemme i filmen – hvorfor?
»Der var ikke mange konflikter, og det var svært at finde modsætningerne. Og det gik op for mig, at den konflikt, der opstod ombord, ikke var mellem deltagerne. Konflikten var i virkeligheden mellem dem og ham. Det var den største splittelse. Santiago formåede ikke at beskrive det i sin egen forskning, fordi han tydeligvis var forblændet af sin egen position. Den eneste måde at beskrive det retfærdigt er at bringe begges perspektiv. Men da han er død, valgte jeg i stedet at lade en skuespiller læse op fra hans dagbøger, for at give ham en stemme.
Var det et dilemma for dig at tage hans livsstykke og forvandle det til dit eget projekt?
»En smule. Det var etisk modstridende. Dette var hans store bedrift i livet. Og efter hans død ændrede jeg hans version og fortalte noget, der ikke nødvendigvis ville sætte ham i det bedste lys. Det var ikke let for mig. Da jeg var i hans arkiv og ledte efter ting, føltes det som ulovlig indtrængen. Jeg havde aldrig spurgt ham om lov, eller hørt hvad han ville sige til det, hvis jeg gjorde det. Men hans søn var meget generøs og sagde, at hans far ville have ønsket, at nogen ville tale om oplevelsen. Også selv om det ville fortælle nogle hårde sandheder om, hvordan Santiago opførte sig. Men jeg følte stadig et behov for at fortælle ham om det. En fyraften, efter at have redigeret hele dagen, og vi ikke var kommet nogen vegne, begyndte jeg at skrive et brev til ham: »Kære Santiago, jeg er ved at lave en film om dig«. Det hjalp mig at nedskrive mine tanker til ham og forklare mine visioner«.
